A primeira vez que vimos o planeta Terra como um todo foi em 1972, numa das fotografias mais reproduzidas, tirada pelo astronauta Jack Schmitt, ficando conhecida por “Mármore Azul”. Esta imagem permitiu-nos ver a Terra de um ponto de vista exterior, como uma entidade única e não fragmentada, sem humanos à vista. Mostrou que o mundo é uma entidade singular, a quinta-essência do ser humano, que dia após dia vai sendo transformada. Vista de fora, tem uma dimensão poética: um globo azul e branco manchado como se fosse uma esfera de mármore, um brinquedo.
Fazendo zoom damo-nos conta de que, na forma como o construímos e vemos, o mundo está intimamente ligado a processos de poder, sinónimo de violência, originando uma tensão entre bem e mal. Sabemos agora, através de diversos autores, que a alienação potencial inerente à capacidade da tecnologia, neste caso de escaparmos da Terra – habitat natural dos seres humanos e o lugar onde a vida, a cultura e a história se desenvolvem – cria uma desconexão com a envolvente e com os modos de vida. Essa alienação sempre esteve diante de nós: repare-se nos processos de expansão de toda a história e na forma desumana como se tratam os outros, negando-lhes a sua constituição identitária.
É aqui que se torna relevante (e não dá como fugir) o conceito da “banalidade do mal” de Hannah Arendt, aplicado ao contexto dos crimes nazis, na figura de Eichmann. Mas este conceito também pode ser interpretado de forma mais ampla para refletir sobre as questões éticas na era da tecnologia. O mal pode manifestar-se de maneira banal quando indivíduos ou sociedades agem sem reflexão crítica, seguindo normas e procedimentos técnicos sem considerar as implicações morais das suas ações, transformando o ser humano numa entidade abstracta, objectal. Mas ao longo da história vemos que sempre esteve lá.
“O mal pode manifestar-se de maneira banal quando indivíduos ou sociedades agem sem reflexão crítica, seguindo normas e procedimentos técnicos sem considerar as implicações morais das suas ações, transformando o ser humano numa entidade abstracta, objectal.”
A imagem de “Mármore Azul”, um globo sereno e unificado, sem as divisões e fragmentações que marcam a experiência humana quotidiana: esta visão externa e poética da Terra servir-nos-á como lembrete da unidade e da fragilidade do nosso mundo, ao mesmo tempo que nos alerta para os riscos de nos distanciarmos dessa realidade através de avanços tecnológicos desprovidos de reflexão ética. Uma espécie de melancolia, recorrendo à imagem do filme homónimo (2011) de Lars Von Trier.
Quando deixamos de entender o mundo, quando essa alienação toma conta de nós, deixamos de o sentir e não permitimos sermos afetados por ele. Deixamos de criar os laços afetivos que nos conectam uns aos outros. E as alturas mais propícias para o desligamento são as crises que sustentam o sistema. Nelas há uma suspensão da humanidade dentro de nós, da empatia, e a máquina afetante entra em modo automático, sendo tomada pela apatia, veículo primordial para o desligamento. O ressentimento, que cria os monstros que temos dentro, vem ao de cima, flutuando à espreita para tomar controlo. Mas, por que é que uns o conseguem controlar e outros não?
Cerca de cem anos (1870) antes da “Mármore Azul” foi publicado o livro Memórias Póstumas de Brás Cubas de Machado de Assis. O capítulo “A Borboleta Negra” expressa a metáfora da assimilação do mal como ação justificável. Essa banalidade do mal, a tendência natural do ser humano para justificar as suas ações, é neste caso representada pela tentativa de matar a borboleta dada a sua cor associada à dissidência, por esta lembrar Eugénia, uma mulher bela e coxa, questionando como é possível a beleza carregar em si uma anomalia. Voltando à borboleta, Assis justifica:
“Também por que diabo não era ela azul? Disse comigo. E esta reflexão, – uma das mais profundas que se tem feito desde a invenção das borboletas, – me consolou do malefício, e me reconciliou comigo mesmo. (…) Vejam como é bom ser superior às borboletas!”[1]
Vejam como é bom ser superior a corpos lidos como anomalias é a chave que revela o que torna a acção moralmente aceite pela sociedade: a superioridade. Esta borboleta é associada a tudo o que a sociedade petrosexoracial[2] rejeita: o diferente, o dissidente e a anomalia monstruosa. Assim, retirando-lhe o estatuto de ser vivo mantêm-se as relações sistémicas, inquestionáveis, eternas e imutáveis do Poder. Mas o Poder, quando se cristaliza, começa a mostrar brechas onde a mudança é possível: veja-se uma cena do filme Triângulo da Tristeza (2022), do realizador Ruben Östlund, filmado dentro de um cruzeiro milionário. Entre os passageiros, há um casal de idosos detentores de uma empresa de armamento e acontece que o navio é atacado por piratas com as bombas dessa empresa. A ironia é que esse casal morre com uma granada na mão reconhecendo que esta lhes pertence. A cena demonstra o esforço e o fracasso de um mundo que se organiza a partir dos escombros, das ruínas do capital em que cada um procura a sua verdade.
No filme “Anatomia de Uma Queda” (2023), de Justine Triet, a acusada conta a sua versão dos factos ao advogado:‘Pare/Stop, eu não o matei’, ao que o advogado responde: ‘Não é essa a questão’ – chegados aqui temos de referir que um facto é automaticamente contado através da nossa memória emocional. Tal como em Triângulo, no nosso quotidiano e no que foi dito até aqui, não é tanto a verdade que conta, mas antes a forma como esta é contada, ou seja, como é montada a narrativa (vide Alice Zeniter). Quando o filho da personagem acusada tem de decidir em quem acreditar e no que acreditar, a assistente judicial que está com ele reforça esta ideia, de que tem de escolher qual a narrativa que lhe faz mais sentido e ficar com ela até ao fim, sendo aí que a verdade toma forma. Entende-se a verdade como um elemento individual e subjectivo, que aglutinada pelo sistema se torna a Verdade.
Chegados a este ponto mergulhemos, não diretamente, no filme Zona de Interesse (2023), do realizador Jonathan Glazer, mas retiremos dele fragmentos para refletir a imagem que construímos e a nossa relação peculiar, quase anestesiada, com a violência que continua a desfilar diante de nós. Como observa Susan Sontag em Olhando o Sofrimento dos Outros (2003), a predisposição cultural para nos nutrirmos de imagens que retratam o sofrimento alinha-se curiosamente com a apreciação de corpos nus na arte, uma dualidade que a religião nos condicionou a encarar sob a mesma ótica redentora, onde prazer e dor coexistem na mesma dimensão. Esta reflexão revela não apenas a narrativa do filme, mas a intricada teia da nossa própria percepção moldada por séculos de condicionamento cultural, social e político.
Na penumbra do cinema, quer aceitemos ou não, esta inclinação para a violência está enraizada na experiência singular do espectador e na sua predisposição. Ir ao cinema ultrapassa a mera apreciação cinematográfica; é uma incursão para além do filme, uma análise de como as pessoas se comportam, se movem e com que predisposição entram na sala escura.
“Já as cenas de violência não vistas, mas sentidas pelo ruído ambiente que rodeia o cenário idílico, encaminham-nos para uma reflexão, a de que a imagem já não chega para nos fazer empatizar com o outro. A massificação das imagens tornou o órgão da visão em mero recetor acrítico.”
Os elementos de uma inclinação descontraída revelam-se na trindade sacrossanta do cinema moderno: pipocas, gomas e o indispensável sumo. E é nas cenas de maior violência explícita ao olhar que o tilintar do balde das pipocas acelera, como se a banalidade das guloseimas tentasse atenuar a gravidade da narrativa no ecrã e a tornasse num mero exercício imagético de teatro. Já as cenas de violência não vistas, mas sentidas pelo ruído ambiente que rodeia o cenário idílico, encaminham-nos para uma reflexão, a de que a imagem já não chega para nos fazer empatizar com o outro. A massificação das imagens tornou o órgão da visão em mero recetor acrítico.
Ao terminar o filme, surge uma pergunta inevitável: porquê este filme agora? Num cenário saturado de produções sobre ou inspiradas no Holocausto, o propósito deste filme contemporâneo torna-se um enigma. No entanto, e recordando as palavras de Susan Sontag, imagens de uma atrocidade podem originar respostas contraditórias. A justificação para revisitar esta narrativa sombria talvez resida na busca incessante por compreensão, na tentativa de extrair significado de um passado que, apesar de narrado repetidamente, nunca deixa de intrigar e provocar reflexões profundas sobre a natureza humana. Uma delas é a burocratização do quotidiano e, consequentemente, a de um outro, a tal banalidade do mal. Se tudo é burocracia, a relação com o humano torna-se abstrata e desprovida de sensibilidade empática. Mas como explicar o inexplicável à experiência do espectador?
Se mudarmos a linguagem, se mudarmos a forma como estamos habituados a ver a violência, a transformação será mais profunda? Há uma monotonia na receção de imagens e na sua informação direta. Neste ponto o realizador muda o foco de como é contada a narrativa pelos próprios protagonistas. Mas fá-lo sempre numa contemplação estrangeira ao que se está a passar. Nada estamos a ver, mas sabemos tudo o que se passa, pois é impossível contar o horror do Holocausto que não seja através de fazer ressurgir o que o lado idílico tentou esconder.
A saturação da imagem necessita de um antídoto para surtir efeito, que será revelar exatamente o que não vemos, o que está por detrás da construção da fachada social. Estamos tão vinculados a imagens que estas deixam-nos anestesiados. O que nos poderá comover é o que não vemos, mas ouvimos e sentimos, porque a imagem tornou-se tão familiar à memória que se torna inócua. Remetendo a outro filme, Fechar os Olhos (2023), do realizador Victor Erice: uma das personagens afirma que o que se retém na memória não é a imagem, mas a emoção, a sensação de um determinado acontecimento, e é isso que é despertado.
Seguindo esta linha de pensamento, a imagem surte efeito quando entramos na memória sem tocar nela, acendendo as emoções inerentes ao ato de recordar. A imagem funciona aqui como uma metáfora da nossa condição, pois, por não vivermos num sistema de unidade universal, mas antes num sistema situacional, condenados a ser livres e impelidos a criar uma consciência liberta de subterfúgios, deparamo-nos com uma ambiguidade. Somos livres para escolher, mas não podemos exercer essa liberdade de forma plena, uma vez que estamos condicionados por cada situação vivida, concreta e não abstrata e por um sistema que nos vende um mundo ilusório.
Como seres humanos, estamos interligados uns aos outros de forma fundamental e interdependente, sendo que toda a ligação é essencialmente um “projeto com os outros”. E esse “projeto com os outros” pode dar-se de diversas maneiras, mas o quotidiano idílico do Terceiro Reich que Zona de Interesse traz à tona, teve e tem como consequência a alienação e o distanciamento estético do outro. A nossa sensibilidade é deturpada pelo vírus da indiferença e, como defesa, o comportamento blasé sobrepõe-se, cortando o terreno à ambiguidade, tal como a borboleta de Machado de Assis.
No filme de Glazer, há um elemento de uma disrupção contida, que passa despercebido: a mãe que visita a filha para ver os netos e sente todo o horror na envolvência da casa e na janela do seu quarto que tem vista para um campo de concentração, o de Auschwitz. Apesar do desconforto que a faz abandonar a casa de forma abrupta, dando-nos uma pequena luz de humanidade nesse ato, há um ressentimento que é acordado e instrumentalizado, afogando a empatia: neste caso as questões de classe e de acesso às condições materiais da vida. Esta personagem foi empregada doméstica de uma das famílias judaicas que estaria num dos campos de extermínio e, apesar de incomodada e de não suportar os ruídos de morte vindos de lá, o ressentimento leva a melhor e apenas se afasta indiferente ao horror que sabe que está a acontecer. Se somos tão humanos como aqueles que perpetuam as atrocidades, voltamos à questão inicial: por que é que uns conseguem ultrapassar esse ressentimento e outros não?
Tanto Sigmund Freud como Wilhelm Reich respondem que o comportamento sexual é o protótipo para as reações perante a vida. Inibindo-se a sexualidade inibe-se a expressão, a capacidade de ação, e gera-se falta de confiança. Como consequência são constituídos elementos e narrativas de poder monumental, que vão desde a literatura à arquitetura, passando pelo cinema. Uma imagem exacerbada do líder que utiliza os ganchos emocionais primários para nos manter numa armadilha, usando a cultura como seu meio de transmissão. O corpo torna-se no campo da batalha política através do policiamento e do controlo do acesso às condições materiais e aos modos de vida.
A análise de W. Reich sobre o fascismo revela este como um beco sem saída, que só poderá ter escape pelas rachas na parede: o nazi-fascismo não é uma condição política, mas um movimento de massas desejado por uma boa parte da população. O que está em causa não é a capacidade de adaptação, de seguir regras, mas o desejo de superioridade, associado à narrativa racista, LGBTQIA+fóbica, a criação do bode expiatório – e a lista de possibilidades é longa –, que nos mantém refém de um pensamento dominante. Temos um Eichmann dentro de nós: o que a banalidade do mal espelha é que, no interior do ser humano tido como normal, há uma incapacidade de reflexão, autonomia, conformismo e superficialidade. Este era e é unicamente uma pessoa adaptada ao sistema e não um dissidente, um monstro.
“Hoje, sob o domínio tecnológico, vivemos num sistema padronizado, governado por algoritmos que refletem e reforçam a nossa identidade ilusória. A produção de coerência, seja conservadora ou revolucionária, colide, criando uma batalha sem síntese cada vez mais reforçada pelo que o algoritmo nos dá a ver, o idêntico.”
Por nossa condição humana, seguimos a dependência mútua e a responsabilidade moral pela liberdade. No entanto, Herbert Marcuse alerta sobre o caráter racional da irracionalidade da sociedade, o que resulta numa sociedade sem oposição. Hoje, sob o domínio tecnológico, vivemos num sistema padronizado, governado por algoritmos que refletem e reforçam a nossa identidade ilusória. A produção de coerência, seja conservadora ou revolucionária, colide, criando uma batalha sem síntese cada vez mais reforçada pelo que o algoritmo nos dá a ver, o idêntico. Nessa luta, a impossibilidade de síntese protege a coerência estabelecida, de forma a que os dominantes se sintam detentores da razão, controlando as ferramentas tecnológicas e de conhecimento da realidade.
A batalha transcende o campo ideológico para as linhas de código que esculpem as nossas realidades digitais. A dualidade persiste, alimentada pelos que controlam as narrativas, criando uma ilusão de escolha. Estamos imersos numa dança interminável entre perspectivas antagónicas, onde a tecnologia, longe de ser uma solução universal, frequentemente intensifica as divisões. Enquanto alguns aspiram reconfigurar o status quo, outros manipulam habilmente os fios invisíveis, perpetuando uma ordem que, mesmo tremendo em alguns momentos, se mantém firmemente arraigada na narrativa que construímos para nós mesmos, contra um outro inimigo imaginário.
Esse outro inimigo imaginário está sustentado no cara-e-coroa da mesma moeda, por um lado a beleza, o idílico, e por outro o feio, o estranho e o grotesco, e é aí que o discurso sobre o inimigo se constrói. Mas há aqui um paradoxo: mostram-nos a face obscura para nos colocarem uns contra aos outros, enquanto ao mesmo tempo constroem uma fachada espacial, social e cultural idílica para esconder as provas do crime discursivo e nos convencerem a aderir instantaneamente ao ódio.
Há uma frase que anda pelas redes sociais, associada de forma incerta a vários autores, entre eles Nietzsche, que diz: “Se esmagarmos uma borboleta, somos os vilões, mas se esmagarmos uma barata somos os heróis. A moralidade tem critérios estéticos” (sic). Mas não será isto que devemos aprender e a desvelar, que a beleza está sustentada sobre os pilares do horror e vice-versa, tal como Sontag tão bem coloca. Não usamos nós diariamente a pala que se coloca a alguns animais no campo de visão para que direcionem a sua atenção, quando nos questionamos: como é possível que estas atrocidades continuem a ocorrer neste preciso momento? O que se verificou na passagem da década de 1930 para a de 1940 e o que está a verificar-se agora na Palestina faz parte do nosso quotidiano tal como o telemóvel na nossa mão.
Deixamos a pergunta que uma personagem do filme “A Casa que Jack Construiu” (2018), de Lars Von Trier, faz múltiplas vezes à medida que vai matando e construindo a sua casa-obra-de-arte com corpos humanos assassinados, numa tentativa de nos provocar uma reação emocional e moral: ‘Sentes isso?’. É como que um sacudir para nos mostrar que a beleza sempre esteve sustentada pelo horror, não sendo este o seu oposto longínquo, e que qualquer um de nós pode perpetrar esse belo horrível. Ou como afirma o escritor Benjamín Labatut: “No fundo de tudo, há uma aranha. É o tipo de coisa que a vida ensina para quem cava fundo. Se você procura por maravilhas, também vai encontrar monstros. No interior e no exterior. Eles são mais reais do que as pessoas pensam.”[3]
A borboleta por muito bela que seja, quando tocada, morre.
[1] Machado de Assis, retirado a 12.06.2024: Link.
[2] Conceito desenvolvido por Paul B. Preciado em Dysphoria Mundi, p.40 e seguintes: modo de organização social e ferramentas governativas que surgiram a partir do século XVI com a expansão do capitalismos e colonialismos e as epistemologias raciais e sexuais.
[3] In https://oglobo.globo.com/cultura/flip-2022/noticia/2022/11/benjamin-labatut-monstros-sao-mais-reais-do-que-as-pessoas-pensam.ghtml visto a 22/06/24
