O resgate do Valor Sentimental no capitalismo tardio

“Neste filme só há espaço para o mal”. A frase é proferida por Giovanni, um realizador italiano que interrompe a rodagem da última cena de um filme que a companheira está a produzir, por uma questão de princípio. Na dita cena, um homem está prestes a dar um tiro a outro num parque de estacionamento, até que Giovanni os separa e diz: “Esta cena não devia ser gravada de maneira nenhuma”. É um problema ético, mais do que um problema estético, sugere. “A cena que estás a filmar faz mal ao cinema, percebes?”, diz ao realizador do filme, que olha incrédulo para o que se está a passar. Seguem-se oito horas de reflexão — uma dissertação de Giovani sobre a forma como o mal aparece de forma gratuita no cinema e como isso faz mal a quem produz e a quem recebe o filme, que adormece todos os que estão presentes no set.

É uma das cenas mais simbólicas de O Sol do Futuro, um dos últimos filmes de Nanni Moretti, que acompanha o processo de rodagem de um filme sobre o Partido Comunista Italiano e os dilemas do seu realizador, Giovanni, interpretado pelo próprio Moretti. Ao contrário deste filme pastiche produzido pela sua companheira, o que Giovanni está a realizar não é tão vendável. Ainda assim, a Netflix mostra-se interessada em reunir com ele. E mesmo de pé atrás, Giovanni decide ir à reunião — até porque precisa de dinheiro para não interromper as filmagens. “Tem de ser mais ambicioso, os nossos produtos são vistos em 190 países. Infelizmente, o seu argumento é um “slow burner que nunca explode”, dizem-lhe os representantes da gigante de streaming em repeat. “Há um grave problema, no filme não há nenhum momento WTF”. 

Não faltam filmes com momentos WTF e onde só há espaço para o bem ou para o mal. O catálogo da Netflix e de outras plataformas de streaming semelhantes, mas também os cartazes das salas de cinema, estão cheios de exemplos. Histórias com detalhes gráficos, que entregam todas as respostas, que têm momentos pouco aconselháveis para quem sofre com ansiedade, a cada 10 minutos. Em que o espectador tem de escolher um lado, fazer um juízo moral sobre o que lhe é apresentado, ser impressionado logo desde os primeiros minutos. São filmes que podem ser vistos em 190 países. É muito provável que sejam vistos por muitas e muitas pessoas que, em conversas com amigos, repitam aos gritos “NÃO DÊS SPOILERS”.

Mas se contar a história de um filme estraga a experiência de quem ainda não o viu, talvez a obra artística não esteja a cumprir o seu papel. Não é que o filme seja necessariamente mau, mas esse costuma ser sinal de que é um filme que vive das questões literais. Sentimental Value vai precisamente na direção contrária. O último filme de Joachim Trier leva-nos até uma casa centenária que guarda histórias de várias gerações da mesma família. O que se segue é um exercício de análise da condição humana através das constelações familiares. Onde, para além do bem e do mal, há espaço para a compreensão e a reconciliação através do silêncio. Trier resume-o bem quando fala sobre a essência dos seus filmes e diz: “a ternura é o novo punk”.  

Num momento em que tudo nos convida a acelerar, a ser óbvios, declarativos e assertivos, o tempo do cinema de Trier troca-nos as voltas e faz-nos voltar a lugares que parecem ter-se transformado em terras raras — o silêncio, o segredo, a escuta, a compreensão do outro; mas também a contradição, a ausência de respostas e de fórmulas perfeitas. 

Uma casa é uma casa 

Há quem diga que não há como voltar ao ponto de partida quando nos sentimos perdidas. Regressar à casa de infância, remexer no arquivo pessoal, lembrarmo-nos de quem fomos para perceber em quem nos tornámos. Seria um conselho que provavelmente qualquer uma de nós daria a Julie, personagem principal de Worst Person in The World, o filme anterior de Joachim Trier sobre uma mulher prestes a fazer 30 anos que está com uma crise existencial que a faz questionar todos os caminhos e todas as decisões que toma na vida. E é nesse ponto que começa Sentimental Value: com Nora, personagem principal interpretada pela mesma atriz, Renate Reinsve, a voltar à sua casa de família. 

Uma casa de três pisos ao estilo vitoriano, em Oslo, perfeitamente delineada a vermelho, com janelas rasgadas de onde se vê a paisagem modificar-se ao longo dos anos, e habitada por vários ciclos de vida da mesma família que se fazia sentir em pequenas marcas do tempo. Ali se nasceu, viveu, morreu. 

Nora sabia, desde muito cedo, que a sua casa de infância estava cheia de vida. Quando lhe pediram, na escola, para escrever uma composição como se fosse um objeto, escolheu a casa de infância. Imaginou-a como um organismo vivo, com dores de crescimento e sensibilidade ao ruído. E é com esse texto que o filme nos apresenta o espaço — numa altura em que Nora considera usá-lo na audição da escola de teatro. Acabou por optar pelo monólogo de Nina, n’ A Gaivota de Tchecov. 

E, anos mais tarde, é precisamente quando está em cena com A Gaivota, já como atriz profissional, Nora vê-se obrigada a regressar à casa de infância para organizar o velório da mãe juntamente com Agnes, a sua irmã mais nova. Sem contar, encontram-se com o pai, um realizador afamado que se ausentou da vida de ambas depois do divórcio, e que agora regressa com uma proposta: fazer um filme na casa com Nora no papel principal. 

À medida que se vai tornando mais óbvio que, neste filme, a casa é mais personagem do que mera location, Ibsen surge naturalmente na lista de referências invisíveis. Não bastassem todas as referências dramáticas que nos vão sendo dadas ao longo do filme, o lugar da casa — e do lar que Nora procura — leva-nos até à obra do dramaturgo norueguês. Pode ser coincidência que a personagem principal do texto Uma Casa de Bonecas, escrito em 1879, também se chame Nora, mas há algo em comum entre a Nora de Ibsen e a de Trier: o peso que carregaram em silêncio que as foi transformando, e que serviu de base de sustento para as pessoas à sua volta. E tal como no filme de Trier, toda a dramaturgia de Ibsen nos convida a pensar ao detalhe no que é uma casa e o que é um lar, no que contam as fissuras das paredes, e como os fantasmas do passado continuam vivos entre nós. 

Na peça de teatro Ibsen House, encenada pelo australiano Simon Stone e que teve uma passagem curta por Lisboa em 2019, tudo isso é escancarado quando se propõe a mostrar-nos quatro gerações de uma família que passam pela mesma casa de férias onde acontecem momentos inesquecíveis e coisas horrorosas. A casa é uma estrutura em palco, que vai rodando, e para onde os espectadores vão olhando através das janelas. Em Sentimental Value, a cenografia expande-se, entramos casa adentro e vamos percebendo por sugestão por que é que as coisas são como são. Mais perto daquilo que, na literatura gótica, é uma casa assombrada. 

Voltar a casa é, por isso, voltar ao subsolo. Encontrar a raíz. O regresso de Nora, Agnes e Gustav — filhas e pai — à casa centenária onde cresceram é a recordação de que todos são feitos da mesma matéria, e um confronto com a possibilidade de quebrar esse ciclo. Com a morte de Sissel, a mãe de Nora e Agnes, surge uma questão: o que vai acontecer à casa? Vendê-la é, de certa forma, sentido como uma forma ceder o lugar que privilegia simultaneamente a transmissão de memórias e de traumas coletivos. É romper abruptamente com um passado difuso e por resolver. Mas também é a metáfora para a oportunidade de começar de novo. 

Erik, o filho de Agnes, representa o corte das gerações futuras, que já não vão ter histórias para contar naquele espaço partilhado pelas gerações anteriores. Se a casa for vendida, as lembranças que um dia terá daquele espaço serão sobretudo as que lhe forem transmitidas pela mãe e pela tia, ou em conversas iniciadas a partir de objetos que trouxeram de lá para as suas casas. Como a jarra que Nora decide levar para sua casa. 

No tempo dos virais de DIY, das lojas com “achados” e dos gigantes de mobiliário globais, a casa parece ter deixado de ser um espaço com objetos herdados que possam convocar a memória, e passou a ser uma folha em branco à espera de ser preenchida com os sofás, as estantes e os candeeiros que ficaram na pasta guardada no Pinterest ou que foram partilhados por aquela influencer. Não é que antes não existisse um padrão de sala ou de quarto (por algum motivo, muitas pessoas pensarão no mesmo tipo de móveis quando lhe pedirem para descrever uma casa de avó), mas mais sobre um agora onde tudo parece acessível ao ponto de se tornar rapidamente descartável, ainda antes de ganhar valor sentimental. E sobre um momento em que o capitalismo tornou todos os estilos numa mercadoria uniformizada, sem origem no tempo e no espaço — como representado de forma sublime na cena sobre o banco com que a mãe de Gustav se terá suicidado. 

Uma pessoa é uma pessoa 

Gustav Borg é um realizador na casa dos 70, magistralmente interpretado pelo ator sueco Stellan Skarsgård. O filme que escreveu a pensar na filha Nora como protagonista é, provavelmente, o que tem mais de si entre todos os que fez ao longo da vida. Nora recusa o papel, sem ter sequer lido o guião. O pai é uma pessoa muito complicada, com a qual não consegue imaginar-se a trabalhar. Gustav não consegue compreender e deixa o filme em suspenso. Escreveu a personagem para filha, sem ela parece não fazer sentido. Quando viaja para um festival de cinema que terá uma retrospetiva dedicada ao seu trabalho, conhece Rachel Kemp (Elle Fanning), uma jovem atriz americana com estatuto de estrela que lhe confessa ser sua fã e ter muita vontade de fazer outros tipos de papéis — é aí que tudo muda. 

Borg convida Kemp para ficar com o papel que escreveu para Nora. A atriz muda-se de malas e bagagens para Oslo, entusiasmada por poder fazer parte deste novo projeto que terá o apoio da Netflix. Como realizador, Gustav Borg atingiu um ponto da sua carreira em que tem o reconhecimento dos pares, mas isso não chega para poder continuar a fazer filmes no mundo como ele é atualmente; precisa de dinheiro, de uma máquina de promoção. Joachim Trier foi dizendo em várias entrevistas que este filme é uma carta de amor ao cinema, e podemos lê-la nas entrelinhas da história de Borg e do seu filme, que atravessa Sentimental Value de uma ponta à outra, mas também nas referências que vão sendo chamadas a cena e que nos lembram que os filmes também são paisagens que habitamos ao longo da vida. De Michel Haneke a Gaspar Noé, até à música da banda sonora de Spartacus composta por Alex North. 

O processo de fazer o filme com Rachel Kemp acaba por se revelar muito diferente do que Borg tinha imaginado. E é a própria Rachel que acaba por não se sentir capaz de continuar. A língua podia até ser um entrave a que tudo desse certo, mas o que fica perdido na tradução não são as palavras, mas as sensações — algo mais difícil de articular. Por mais que tente, Rachel parece não conseguir chegar à essência desta personagem: uma mulher, mãe de uma criança de 7 anos, que sente uma tristeza profunda e põe fim à vida na casa de família quando tem uma oportunidade para ficar sozinha. Rachel não entende a personagem; não consegue perceber porque é que uma mãe toma uma decisão destas quando tem um filho dependente. É como se a tristeza fosse parte integrante dela, mas não percebe se é a causa de alguma coisa ou o sintoma de algo mais profundo. É como se a própria Rachel não conseguisse encontrar a profundidade dentro de si para dar corpo à sua personagem; como se não tivesse as ferramentas necessárias para a traduzir, como se não reconhecesse aquela divisão na sua própria existência. 

Por outro lado, num diálogo entre Nora e a irmã Agnes, Nora diz que uma das coisas que mais gosta em ser atriz é poder sentir o que outras pessoas sentem. O que na altura ainda não se tinha dado conta era que também ela é resultado de outras pessoas — e das suas sensações. Há qualquer coisa que é transmitida de forma inconsciente, geração após geração, como uma herança que não se pode escolher se se quer receber. Simplesmente chega sem avisar e vai-se manifestando nos momentos cruciais da vida, como uma língua do inconsciente.

Sentimental Value está repleto de subtilezas que o sugerem: Gustav é um pai ausente com frases feitas sobre a vida das filhas, mas também ele viveu a ausência da sua mãe, resistente ao nazismo que foi vítima de tortura às mãos da Gestapo e que se suicidou quando Gustav tinha apenas 7 anos. Agnes tem um filho de 7 anos, neto de Gustav, que a faz pôr em perspetiva a vida e a infância do seu próprio pai. Nora está deprimida, tem medo da intimidade e do compromisso, o peso da sua angústia parece transcendê-la. Todos eles são fruto das suas infâncias, das relações entre uns e outros, dos ensinamentos intencionais e dos que são transmitidos por osmose. São a individualidade e o coletivo, as dores pessoais e as partilhadas. 

As relações humanas são complexas e parece ser cada vez mais difícil ter tempo para as procurar compreender. Os algoritmos isolam-nos, as redes sociais dão-nos estímulos constantes e o discurso dominante é cada vez mais o “nós contra eles”. Parece que temos de escolher um lado — nos filmes da Netflix e na vida —, de eleger os bons e os maus da história, de glorificar os que estão do lado certo e desprezar os que estão do lado errado. Mas e as camadas cinzentas que são, elas mesmas, matéria da nossa existência? 

Joachim Trier mostra-nos que nem sempre existe a conversa do perdão, nem sempre sabemos o desfecho, nem sempre temos de compreender totalmente para perdoar. Sem efeitos especiais, sem cenários rocambolescos, sem fogo de artifício. O filme é sustentado pelo guião, que escreveu com Eskil Vogt, e pelas personagens, tão complexas quanto as pessoas são, que se expressam tanto nos diálogos como nos olhares e nos silêncios dos atores. Embora tenha menos coisas a acontecer do que, por exemplo, Worst Person in The World, Sentimental Value é um filme mais denso. Com menos recurso a adereços e contexto da atualidade, e mais simplicidade na abordagem, é como uma divagação melancólico no tempo em que toda a gente tenta gritar mais alto. 

De Worst Person in The World transporta algumas reflexões e, em certa medida, a personagem de Julie que se torna Nora. Foi o próprio que já o disse por várias vezes: a primeira certeza que Trier e Vogt tinham quando se juntaram na sala de escritores era que queriam trabalhar novamente com Renate Reinsve e que a personagem que iam criar para ela daria continuidade a Julie, mas com outra profundidade. Se Julie era uma mulher a caminho dos 30 com dúvidas sobre o que queria fazer e quais seriam as suas escolhas — ter filhos? ser médica? ser fotógrafa? ser escritora? ter uma relação estável? —, Nora está a caminho dos 40 a confrontar-se com as certezas que tem sobre si mesma.

Trier sabe bem como transportar a vida e as suas questões através do cinema, com personagens tão humanas quanto nós. E enquanto no TikTok se encontram milhares de vídeos que nos dizem como devemos reagir perante uma determinada situação, ou o que fazer quando temos um pai egocêntrico ou narcisista (pensemos no caso recente da família Beckham), Sentimental Value mostra-nos que não existe uma fórmula infalível ou soluções universais. Talvez seja por isso que Joachim Trier acredita que a ternura é o novo punk: porque estar disponível para ouvir, compreender e perdoar o outro — mesmo reconhecendo os seus erros e falências — parece ser do mais subversivo que se pode fazer atualmente. 

Uma memória é uma memória 

Karin Borg é uma avó que Nora e Agnes não conheceram. O que sabem sobre ela é o que Gustav Borg, o pai, lhes transmite. Ao longo do filme, é através dele que vamos conhecendo a mãe que perdeu aos sete anos — e percebemos que todo este encadear de relações familiares é também uma consequência política. Karin fez parte do movimento de resistência ao nazismo na Noruega, esteve presa durante dois anos e foi torturada. Mas esses detalhes só conhecemos quando Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas), a filha mais nova do realizador que é historiadora, visita o arquivo nacional à procura de registos relacionados com a avó. À medida que vai folheando as páginas, confronta-se com o trauma geracional herdado pelo pai, que não teve oportunidade de ser filho e não soube como ser pai. 

Há uma sensação assoberbante quando se descobrem pedaços de história escondidos pelo tempo, que em Sentimental Value é menos retratado como uma epifania extravagante e mais como um abrir da mente á compreensão. Como numa sessão de terapia em que se desbloqueia uma peça para a compreensão de um enigma, enfrentar os traumas familiares é encontrar algumas respostas para padrões de comportamento e dinâmicas que se repetem. É como perceber: é daqui que eu venho, sou o resultado deste acontecimento e da forma como foi processado. E sem resolver nada, ficar mais em paz com isso. 

A história de Karin, que vai atravessando o filme tanto através do guião do filme de Gustav (que, apesar das semelhanças, ele insiste não ser sobre a mãe), as piadas que faz sobre a mãe se ter suicidado naquela mesma casa de família, bem como pelas tensões familiares, é a linha que cose todos os fragmentos do filme. É simultaneamente causa e consequência. 

Ao decidirem trazer para a história da família Borg uma avó com uma história pejada de carga política, Joachim Trier e Eskil Vogt levantam o véu ao que está por trás de algumas das tensões familiares. Tal como a casa de família guarda todas as histórias e segredos das gerações que por lá passaram, também os corpos transportam memórias do passado coletivo. 

No tempo de vida de Nora e Agnes, que é o agora, não têm faltado estudos a dar conta de que os tempos de atenção estão cada vez mais curtos e que a memória tem vindo a ser afetada pelo doom scroll. A semana passada parece ser um passado longínquo — que fará o passado de há 50 ou 70 anos. Também nos últimos tempos tem havido um movimento de glorificação de ditadores, inclusive em países que ainda têm provas e relatos vivos do que foi viver nesses regimes. Podemos olhar, por exemplo para Espanha, onde simultaneamente há jovens a glorificar o legado de Franco, e há famílias a enterrar dignamente os restos mortais dos seus familiares que durante muitos anos permaneciam em valas comuns depois de terem sido assassinados. 

A máxima feminista que nos diz que “o pessoal é político” — frequentemente citada e escrita em cartazes de manifestações — ganha uma nova forma e importância redobrada. Quando Trier e Vogt contam a história de Karin Borg, não estão apenas a falar sobre um contexto circunscrito ao doméstico e familiar; galgam as fronteiras. Porque a história de Karin é um fio numa teia da qual fazem parte outras mulheres, outras vítimas de tortura, outras mães e, consequentemente, outros filhos e netos. 

Este exercício não está muito distante do que Kleber Mendonça Filho faz em O Agente Secreto, embora as semelhanças entre os filmes possam não parecer óbvias ao primeiro olhar. Numa entrevista ao F5, Trier contou que telefonou a Kleber para o parabenizar pelo seu filme, depois de o ter visto, e que lhe disse que embora sejam filmes muito diferentes, ambos lidam com a forma como a memória e a identidade se refletem na nossa vida. “Ambos lidam com a forma como se negoceia o passado para viver o presente”. 

No Agente Secreto, Armando foge para o Recife, de onde é natural, à procura de exílio na clandestinidade durante a ditadura. Vai trabalhar para o arquivo do Instituto de Identificação e tem uma missão pessoal: encontrar um registo que lhe dê uma prova de vida da sua mãe biológica, que nunca conheceu, e que vimos a saber depois ter sido uma pessoa escravizada. Muitos anos depois, um grupo de investigadoras está a tratar de gravações relacionadas com o caso de Armando e uma delas procura o filho, que chegou a conhecer o pai, para saber mais sobre ele. É surpreendida quando o filho lhe diz que se lembra muito pouco do pai, que morreu na sua infância, e que naquele momento a própria investigadora conhece melhor o pai do que ele. A mesma dinâmica atravessa Sentimental Value, onde o espaço criado pelo trauma emocional só encontra preenchimento entre os arquivos nacionais da resistência. 

Talvez o que existe de mais radical em Sentimental Value seja, precisamente, a ausência de uma tentativa de ser radical. Com uma passada lenta e um olhar contemplativo e humano — os atores que trabalham com Trier contam que os olha nos olhos quando filma, não para a câmara — o filme serve de lembrança de que todos vimos de algum lado. E que a vida, no seu sentido relacional e profundo, é aquilo que tantas vezes só se escuta quando se baixa o ruído e quando não se procura respostas e soluções imediatas. Quando nos calamos e procuramos entender-nos e entender os outros. 

Num momento em que a materialidade parece ter perdido a sua essência em prol do lucro, em que máquinas substituem pessoas em relações sociais, a obra de Trier é como uma apologia a olharmos para as nossa próprias vidas pelo seu valor sentimental.