Ricardo Araújo Pereira: “Fazer rir é uma ambição muito mais elevada do que chocar”


Ricardo Araújo Pereira Entrevista

Numa das dezenas de entrevistas que deu a propósito do lançamento de A Doença, O Sofrimento E A Morte Entram Num Bar, Ricardo Araújo Pereira discute o novo humor, as limitações do tempo e da criatividade, a loucura no humor e os novos comediantes da década. A conversa, pouco mais longa do que uma primeira parte de um jogo de futebol, decorreu nos escritórios da Tinta da China, em Benfica.

 

Começo com uma confissão: o Ricardo foi o único humorista que me fez chorar. Isto aconteceu com um sketch de 6 minutos em que a atriz Maria do Céu Guerra evoca a liberdade. Fazer chorar é falhar com o seu poder único, o de provocar o riso?

Há uma estranha satisfação em me estar a dizer isso [risos]. Não sei se deva estar satisfeito, porque isso é o contrário do que se pretende. Mas talvez esse sketch em particular tivesse essa dupla capacidade; há ali um lado mais triste, embora o meu objetivo fosse tornar aquilo divertido. Acho que fiz bem em pedir à Maria do Céu Guerra que o interpretasse. Quando a contactei ainda não tinha o sketch escrito, só duas ou três ideias, e disse-lhas por telefone, qualquer coisa do género: “olhe, queria que fizesse uma personagem. Aquilo é mais ou menos a minha avó.” Disse isto embora houvesse coisas em que não era a minha avó; não havia a violência doméstica, mas havia a nostalgia do tempo do Salazar, o “ao menos havia respeito”, que não é exatamente fascista. A minha avó era aquilo, mais ou menos. Foi isso que disse à Maria do Céu Guerra:” isto vai dar no dia 25 de Abril e talvez fosse divertido fazer uma senhora cuja postura é: «o fascismo usava-se, tal como as calças à boca de sino»”.

Há ainda nessa série [Melhor do que Falecer] um sketch em que cita a Teoria da Impossibilidade da Comunicação de Niklas Luhmann. Isto não contradiz a sua ideia de que as “pessoas que não partilham a mesma referência não riem”?

A gente ri-se de várias coisas num sketch. É possível ver um sketch dos Monty Python sobre um jogo de futebol entre a Grécia e a Alemanha em que o onze inicial da Alemanha é: Karl Marx, Immanuel Kant, Friedrich Nietzsche, etc., enquanto que na Grécia temos Aristóteles, Platão, etc. É possível ver aquilo e pensar “isto é divertido”,  porque há ali pessoas vestidas à antiguidade clássica, com túnicas, que estão apenas a pensar, em vez de jogar. Do outro lado há alemães, e o Karl Marx é um gordo que está a aquecer. É possível achar graça a isso e saber mais sobre o assunto, conhecer os aspetos da obra daqueles autores que fazem com que o comentário ao jogo seja aquele e não outro, que levam a que haja um golo e os protestos sejam todos filosóficos, enquanto que o Karl Marx protesta por ser fora de jogo. A gente, tendo maior ou menor intimidade com aqueles autores, ri de mais maneiras. É possível uma pessoa que nunca ouviu falar do Luhmann e da impossibilidade de comunicar achar alguma graça àquilo, porque, de repente, há um suicida que se lembra de introduzir na conversa um tema tão rebuscado quanto esse.

Lembrou-se, durante a escrita, de que o tema podia ser hermético?

Lembrei-me de que essa parte se calhar iria apelar a um público reduzido, mas que a generalidade não seria deixada de fora, precisamente por isso que disse. É muito bizarro que um tipo que está prestes a atirar-se de uma varanda discuta com outro àquela distância, aos gritos, e que, de repente, meta na conversa a referência a um filósofo mais ou menos obscuro. Mesmo não conhecendo o filósofo e a sua obra, isto tem um apelo qualquer, espero.

Falou no aspeto físico de Marx. De acordo com a sua teoria da “ampliação”, o Gato Fedorento pode ter beneficiado do efeito Bucha e Estica, contrastando-o a si e ao Zé Diogo Quintela?

É possível, sabe? Pode haver aí um efeito de contraste que tenha produzido algum resultado. É curioso que diga isso, a dupla chama-se Bucha e Estica, não Bucha e outro Bucha. Essa tensão entre uma coisa e o seu inverso parece estar muitas vezes presente na comédia. Lembro-me de ter lido sobre o modo como o Jerry Lewis e o Dean Martin se juntam. Uma vez, o Dean Martin está a fazer o seu espetáculo “sério”, com música, e o Jerry Lewis decide entrar para atalhar. Sozinho, o Jerry Lewis funcionava pior do que com o Dean Martin, porque o Dean Martin lhe fornece uma espécie de “cenário ordenado”, onde o ele acaba por ser o momento de caos, que tem graça contra esse fundo. É possível que o facto de o Zé Diogo e eu sermos até morfologicamente diferentes tenha ajudado. Um amplia o outro.

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Assumindo que não está sempre satisfeito com a qualidade do que produz, qual é o ponto, durante o seu processo de escrita, em que decide “a partir daqui já dá”?

Não sei [risos]. Devo confessar-lhe que às vezes há coisas tão prosaicas como o “faltam cinco minutos e tenho mesmo de entregar isto.” É claro que eu gostava de fazer melhor, mas ou não tenho capacidade, ou não tenho tempo, ou não tenho as duas coisas. Se aquilo for completamente “envergonhante” não envio, a crónica fica um pouco mais pequena, omito esse parágrafo. É o negócio que faço comigo próprio, às vezes digo “isto é uma vergonha, não pode ser”, outras vezes aquilo não é Cervantes, mas já não é uma vergonha.

Assume levar material com o qual não está 100% satisfeito, é isso?

Sim. Eu andei a engonhar este livro porque — e não sei se já teve esta experiência, mas isto a mim acontece-me muito — quando penso numa coisa que vou escrever, aqui dentro [aponta para a cabeça] é maravilhoso, penso “sim senhora, está bem observado e vai ficar tudo tão bem encadeado.” Depois sento-me, a folha está em branco e tenho de começar a escrever. Aí, com a materialização das coisas em que pensei, sou confrontado com as minhas insuficiências, com o facto de um assunto ser superficial e depois ter de ser mais concreto; percebo que não sei tanto do assunto como deveria, esse tipo de coisas. Tive muitas vezes a tentação de parar e dizer: “eu preciso ainda de ler o Greek Laughter”, um livro com quinhentas páginas que tenho lá, porque sei pouco sobre o riso na Antiguidade Clássica. A certa altura não adianta, vai assim, porque é assim que penso agora. Provavelmente vou ler muito mais livros, mesmo aqueles que integram a minha biblioteca, e que ainda não li sobre este assunto. Ou vai assim ou nunca há-de ir, porque provavelmente vou completar com mais uma leitura, mais uma bibliografia que apareceu no fim do livro que estiver a ler nessa altura.

Não há neste livro exemplos sobre o Gato Fedorento. Decidiu corresponder a uma espécie de tradição que existe nestes manuais, como é o caso de Quem Disser o Contrário É Porque Tem Razão, de Mário de Carvalho, em que normalmente se citam os clássicos da literatura e os livros preferidos?

Sentir-me-ia esquisito se o fizesse, mas não sei dizer-lhe a razão pela qual isso acontece. Agora que fala nisso do Mário de Carvalho, que é um autor que admiro — e li esse livro —, lembro-me de um outro do Calvino, que não sei se conhece, chamado Seis Propostas Para O Próximo Milénio. Também tenho a sensação de que ele não fala de si, ou pelo menos fala muito mais dos outros autores do que si próprio. No fundo, o que está aqui é a maneira como fiz a minha formação. Quem faz o que eu faço não tem uma escola. Uma vez que se trata da minha formação, aquilo que fiz não entra.

“How To Tell A Story”, de Mark Twain, foi um dos textos que o ajudou a escrever de forma mais consistente. O que é que este texto lhe ensinou?

Esse texto tem vários pontos importantes. Basicamente, o que faz é distinguir aquilo a que a gente chama uma anedota — ele não usa essa terminologia, evidentemente —, mas a gente, olhando para aquilo, percebe que o que ele diz é: “uma anedota é um texto humorístico que dura dois minutos a ser contado, existindo uma parte no fim em que a gente se ri.” Um texto humorístico difere da anedota, no sentido em que o fim não é assim tão importante, e a gente não ri apenas uma vez no final, mas sim à medida que o texto se vai desenrolando, ou pela maneira que é contado, ou pelas peripécias que vão sendo introduzidas. Há uma componente de eficácia na comédia e na escrita humorística que outro tipo de texto não tem. O facto de essa eficácia ser tangível, perceber que rimos cinco vezes num minuto, faz com que um texto humorístico, em que a gente vai rindo a todo o passo, seja mais eficaz, mais interessante do que uma anedota, que é um texto que a gente ouve durante dois minutos e ri uma vez no fim.

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Nicolau Breyner confessava, num documentário em que o Ricardo também participa [O Que Nos Faz Rir?, de Nuno Artur Silva], que, sendo a entrega dos textos exatamente igual, o público dos espetáculos de comédia nem sempre ri das mesmas piadas. O que é que justifica isto?

Quem me dera saber. A comédia é um animal delicado; às vezes uma palavra fora do sítio, ou que não se entenda — quando vou ao Brasil tenho sempre essa preocupação — pode matar o riso. Uma palavra que desvende o final estraga. A insinuação tão subtil que ninguém entende estraga. Se houver ruído, se houver boa disposição, estraga. Imagine um texto qualquer do Louis CK que a gente acha hilariante. Ele faz o mesmo texto, mas antes diz-lhe assim: “eu vou-te contar uma coisa mesmo engraçada.” Isso é o suficiente para estragar. Há-de ter a experiência de meter disfarçadamente numa conversa uma ideia que teve ontem e que quer testar. A pessoa ri-se. Se disser a outra pessoa: “vou-te contar uma coisa muito engraçada que inventei ontem”, muito provavelmente ela não vai rir. Vamos supor, neste caso, que a entrega é a mesma e que públicos são diferentes. Pode acontecer não rirem, e eu não sei porquê. Às vezes sente-se que o espetáculo, desde o início, não ganhou a embalagem que tinha ganho à tarde, ou ontem, aquela embalagem que cria uma intimidade entre nós e o público em que tudo é mais fácil. Há nesses espetáculos uma frieza especial do público, não se chega a criar aquela empatia em que a gente já sabe “neste momento somos amigos”, em que percebemos que vai ser mais ágil a nossa relação.

Salvador Martinha disse, numa entrevista que lhe fiz, que o Ricardo talvez fosse uma das pessoas em Portugal que beneficia dos “dois minutos do Seinfeld” [teoria segundo a qual um humorista beneficia de 2 minutos de simpatia do público apenas e só pela sua notoriedade]. Sente que isto é verdade?

Percebo que isso possa ser encarado dessa forma, sobretudo para um humorista desconhecido. Eu subo ao palco e sente-se um “ah! sei quem é!”, há uma espécie de predisposição. A seguir, entra um tipo desconhecido [imita o barulho de um microfone ruidoso]. Não há nenhuma empatia do público em relação a ele porque não há intimidade, conhecimento prévio. Às vezes, esse conhecimento prévio produz um efeito mais inquietante do que o “esta gente conhece-me e por isso está ganho.” Se um tipo que a gente não conhece entrar num palco e disser três coisas muito engraçadas, as pessoas vão achar “olha aquele tipo, era engraçado, pá!” Há sempre os dois lados dessa questão: a gente pode ver pelo lado “é mais fácil para mim, já tenho intimidade pelo público” e pode ver também pelo lado “é mais fácil para ele porque não tem nenhuma pressão, nenhuma expectativa com a qual tem de corresponder.”

Qual é a diferença entre fazer humor com muito dinheiro e pouco dinheiro? Rui Cardoso Martins diz que “se não derem bons meios de produção, os melhores humoristas serão destruídos.”

Quando existe um constrangimento grande temos de nos escapar dele, e isso estimula a criatividade de algum modo. Mas, quando temos dinheiro, ganhamos acesso a coisas que não conseguiríamos sem ele. Aquele filme dos Monty Python sobre a Idade Média, o Monty Python and The Holy Grail, tem uma situação que em si mesma é humorística por não haver dinheiro, o facto de se usarem cocos porque não há dinheiro para cavalos. Aquele filme tem um orçamento, que foi aliás o George Harrison que o pagou — “quero ver esse filme, por isso pago o bilhete mais caro da história do cinema” —, mas não havia orçamento para cavalos, e por isso eles arranjaram essa solução. Havia dinheiro para outras coisas, mas não para cavalos, uma espécie de equilíbrio entre o “não temos isto, mas conseguimos dar-lhe a volta criativamente e safamo-nos” e as outras necessidades do filme.

Uma das características comuns a quem faz humor é ter demasiado tempo livre, pertencer a um estrato social que goza de maior conforto e tempo. Há riscos em deixar o humor nas mãos destas pessoas?

Há vários riscos. Quando um humorista se torna conhecido deixa de ter facilidade em observar as pessoas sem elas saberem que ele está lá. Antigamente, numa viagem de autocarro, via várias coisas. Se agora entrar num autocarro não vejo nada, porque as pessoas me estão a pedir para tirar fotografias. A questão do tempo para mim é ótima, o tempo é a melhor coisa que o dinheiro compra, e das poucas que vale mesmo a pena, essa capacidade de dizer “não quero fazer isto, não preciso de fazer isto, por isso vou estar em casa com as minhas filhas, ler o que me apetece.” A ideia de que o dinheiro nos pode colocar num mundo à parte é perigosa, deixamos de poder fazer essa ponte. Pela minha parte, o principal perigo, até porque a minha vida continua a ser a mesma chatice que era antes, é esse. Há uma coisa que William Burroughs dizia ter aprendido com um amigo da máfia: “quando entram numa sala, tentem ver toda a gente antes que as pessoas vos vejam.” Esse é o momento melhor, as pessoas serem observadas sem saberem, uma coisa que me é vedada. Entro na loja do cidadão e isso causa alguma comoção, as pessoas mudam de atitude. Às vezes no estrangeiro é mais fácil. Dou-lhe um exemplo: em Cabo Verde pude recolher uma coisa porque me cruzei com um grupo de portugueses de noite, estava tão escuro que eles não me viram. Esse grupo de portugueses passou por mim e disse: “ouve lá, sabes onde é que há gajas boas?” Só ouvi essa frase, mais nada. Fui a caminho do quarto a remoer aquilo, fiquei fascinado com poder haver uma delimitação geográfica para as gajas boas, como há para o vinho. Depois fizemos um sketch com isso. Às vezes a família continua a dar coisas destas.

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É legítimo rir de um louco? Luiz Pacheco e João César Monteiro eram hilariantes mas sofriam ambos de perturbações mentais.

O César Monteiro é um bom exemplo. Até que ponto é que ele é mais louco do que qualquer um de nós? Há sempre essa perspetiva, o se é ético rir de uma coisa. Essa questão levanta-se com frequência até relativamente aos temas: é legítimo ou não o Benigni ter feito A Vida É Bela? É ou não legítimo que o Spielberg tenha feito A Lista De Schindler, a beleza plástica de algumas imagens que se referem ao holocausto. Aquilo é ou não pornográfico? É por isso que algumas religiões dizem: “não farás imagens de mim.” A Bíblia tem o mesmo purismo iconoclasta que o Corão, só que eles [muçulmanos] levam aquilo mais a sério, por isso é que dão tiros em pessoas que fazem cartoons do profeta. Às vezes o problema não é estarem a fazer pouco do profeta, é a simples representação do profeta que é proibida. O segundo mandamento é “Não farás imagens daquilo que há no céu”, precisamente porque qualquer imagem é ofensiva, incapaz de captar aquilo que é absoluto. O caso que indicou é mais intrigante, mas não sei se tenho uma resposta para si sobre se é ético ou não a gente rir dele. Eu falo em loucura uma ou duas vezes no livro, porque é possível a gente considerar que o sentido de humor é uma espécie de loucura voluntária. É muito frequente a gente ver personagens humorísticas  — e isso não acontece por acaso  — que são loucos. Em Gil Vicente o Parvo é uma espécie de loucura…

A filósofa Alenka Zupančič considera, contrariamente ao que é defendido por Bakhtin, que a comédia não nos reduz à essência animal, mas evidencia as nossas ilusões e o quão longe estamos dispostos a ir para as manter. Concorda com esta posição?

Esse assunto é tão esquivo que a gente tem às vezes a tendência de aderir a posições contraditórias. Podemos dizer que o riso acontece sobre os aspetos mais negativos e reles do ser humano, que talvez sejam mesmo os mais humanos. A capacidade de rir deles é que nos eleva acima de nós próprios. Deus precisa de duas coisas: que o homem se mantenha homem — se se eleva acima de si próprio dá-lhe cabo do negócio — e de ser venerado. O riso costuma atacar as duas, primeiro porque corrói o respeito àquilo que se venera, segundo porque, ao falar dos aspetos mais reles e mais vis, como acontece nisso que disse, consegue operar uma elevação, no sentido de sermos capaz de rirmos sobre eles. Acho que não respondi de todo à sua questão, é demasiado complicada para mim [risos].

Há várias alturas na série Meireles e Fonseca em que talvez tenha ido longe demais, segundo o que diz no livro. Brinca, por exemplo, com a morte de um filho num sketch sobre uma reunião de alcoólicos anónimos. Isto não vai de encontro ao que diz sobre esta matéria, que a morte de um filho é um dos temas que raramente merece humor?

Talvez seja uma questão limite, embora essa piada seja sobre a insensibilidade do Zé Diogo. O sketch só funciona se o problema for mesmo dramático, como é o caso do alcoolismo, e houver outro ainda pior. Não conheço tema pior do que pais que perdem filhos. O facto de o Zé Diogo tentar abalançar-se a ser equiparável a essas pessoas, com um “o meu filho morreu, porque vai para Filosofia” tem piada. Nesse caso, a morte de um filho é instrumental para que a estupidez dele seja mais evidente. Há um caso muito interessante sobre isso no livro The bedwetter, a biografia da Sarah Silverman. A certa altura ela conta o seguinte episódio: uma vez foi fazer stand up ao programa do Conan O’Brien, e aquilo não é como cá, ela primeiro diz o que vai fazer e o produtor responde: “esta piada não.” Isto aconteceu-lhe com a seguinte piada:” fui convocada para fazer jury duty, só que não quero, por isso estou a pensar o que hei-de escrever no formulário para eles não me chamarem.” Uma amiga dela diz-lhe:”então por que é que não escreves «I hate niggers»?” A Sarah Silverman diz: “não era capaz de escrever isso”, então escreveu “I love niggers”. O diretor do espetáculo responde que aquela piada não, porque “a gente não pode dizer a N word”, e sugere: “por que é que você não diz «I hate dirty jews»?”. Ela diz que não pode porque é uma “dirty jew” e isso não faz sentido. Isto para explicar que tem de ser “aquela” palavra, a maior abominação possível, para que a estupidez dela em não perceber que a frase “I hate niggers” não é assim tão melhor do que “I love niggers” se saliente. Eles chegam a uma solução de compromisso, que é uma palavra inadmissível na mesma, mas mais admissível do que “niggers.” Ela acaba dizendo “chinks”, o equivalente ao nosso “chinoca”. A comunidade asiático-americana protestou e ela foi defender a piada ao programa do Bill Maher, com a plateia cheia de gente levada pelo outro senhor, gente muito agreste.

Um dos métodos que mais usa é o da listagem (ex: tipos de empregado de mesa). Por que é que dividir tudo em “caixas” funciona tão bem no humor?

De quase todas as vezes em que me ponho a pensar sobre isso nunca sei bem. Uma parte do exercício ridículo que fiz aqui foi partir de coisas que sei que têm graça, como uma criança que imita o pai que ordena “vai tomar banho”. Não é preciso mais do que isto. E porquê?Estive a tentar esmifrar-me para saber porquê. Quando há inventários  desse tipo normalmente é para coisas com nomes latinos, como as espécies animais, ou qualquer coisa que tem lugar em livros grossos e cheios de pó. Aplicar o mesmo modelo de configuração enciclopédica a categorias de empregados de mesa, através da maneira como eles se relacionam com as ordens que dão — “dá Molotof”; “quero um pudim”, ou os contemplativos: “olha a água fresca” — talvez tenha alguma piada, essa espécie de taxinomia do empregado de mesa.

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Disse recentemente que aprecia, entre os novos humoristas, Bo Burnham, Simon Rich e Tig Notaro. Por que é que os destaca?

Tenho um gosto eclético, a minha admiração por esses três acontece porque gosto de autores que têm atenção às palavras mas que me querem fazer rir. Não tenho paciência para pregadores — aquele tipo de pessoa que quer usar o humor para fazer o mundo melhor e alcançar a justiça social —, porque acho que não é assim que se faz, esse é o sonho da miss universo. Não tenho paciência para bad boys, aquele tipo que quer chocar. É muito fácil chocar, consigo chocar sem pensar nisso. Para fazer rir é preciso pensar, e isso dá trabalho. Fazer rir é uma ambição muito mais elevada do que chocar. Tenho apreço por quem tem obviamente a intenção de me fazer rir. Nesses três, há várias coisas que admiro em cada um. No Bo Burnham é o facto de ele estar a tentar explorar maneiras esquisitas, fazer pequenas experiências que produzem um efeito humorístico. Ele tem coisas do Steven Wright, aquele humorista com uma voz grossa e one liners muito secas. A Tig Notaro tem absoluta precisão, não só do ponto de vista do texto como da entrega. Se puser “Tig Notaro” no Youtube vai encontrar duas atuações diferentes em que ela faz o mesmo texto, a única coisa que muda é o cenário, porque está a dizer aquilo com uma precisão de relojoeiro, sabe pôr a pausa no sítio certo, a palavra certa. Ela não leva tópicos para cima do palco e inventa na altura, sabe exatamente como aquilo se diz. O Simon Rich é muito pouco conhecido, uma espécie de prodígio. Começou novo a escrever para os mais variados programas de comédia americanos. Ele tem uma coleção de livros — e pelo menos um deles foi finalista do prémio Mark Twain — com uma grande agilidade de raciocínio. Eu cito o Simon Rich num texto que se chama “se a vida fosse como um ciclo preparatório.”

If life were like middle school.

JUDGE: In all my years on the bench, I have never seen a more despicable criminal. You robbed, assaulted, and tortured the victim simply for the thrill of it. Do you have anything to say before I sentence you?

CRIMINAL: Nope.

JUDGE: I hereby sentence you to forty years in a maximum security prison. I also sentence the victim to forty years in prison.

VICTIM: Wait- what? That doesn’t make any sense! He attacked me!

JUDGE: I don’t care who started it.

Esta ideia de justiça, de passar de um lado para o outro, agrada-me, sobretudo pela agilidade.

Fotos de: Manuel Casanova/Shifter

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