As fronteiras de um género e o direito ao escapismo

“Porque estão as pessoas tão preocupadas [com o género do livro]? O que é género, afinal? Quem o inventou? Porque me veem como se tivesse trespassado uma espécie de barreira?”

Acho que desde cedo tive uma percepção aguda de como usava arte como forma de preencher e validar o vazio da minha subjetividade, sustentando o que mais de tóxico carregava no leito da minha adolescência. Certos géneros musicais via com bons olhos, achava-os cool e masculinos, a essência do Eu ideal; outros roçavam o tabu, alvos de escárnio em público, paixões secretas na solidão da noite. Um conhecimento mínimo sobre cinema independente rapidamente tornou-se um emblema social que guardava para mim, justificando a minha superioridade intelectual diante dos outros. A ficção fantástica era o meu refúgio da banalidade escolar e social que todos os dias me aguardava à porta de casa, no qual encontrava mil e uma vidas mais interessantes que a minha, repletas de drama, imaginação, sexo e agressão — um espaço onde o mundo poderia ser o que para mim não era. Nenhum destes elementos era o causador dos problemas que a minha pessoa evidenciava, mas acomodavam-me, prestavam-me um conforto de que precisava desesperadamente.

“Porque estão as pessoas tão preocupadas [com o género do livro]? O que é género, afinal? Quem o inventou? Porque me veem como se tivesse trespassado uma espécie de barreira?”

O nosso consumo mediático pode ser regido por vários fatores de cariz psicológico, sociológico ou artístico. Entre estes, há dois que me suscitam particular interesse: género (artístico, não confundir com “identidade de género”) e escapismo. Ignorando a toxicidade aparente no meu pequeno resumo de vida, é evidente o quão cruciais são para o entendimento humano e artístico. Embora sejam conceitos distintos e de construção independente, que convergem no relacionamento que estabelecemos com as artes, como o teatro, cinema, pintura, música, videojogos, e, como trataremos neste artigo, literatura.

Não são exclusivos à nossa época, ou sequer às artes, nem se teorizam pelos mesmos processos, mas na prática são construtos presos num perpétuo triângulo simbiótico com ambiente e indivíduo onde se manifestam. São sobretudo uma forma de expressão individual e social. Ou, por outro lado, uma forma de expressão entre o individual e o social

Há uns dias deparei-me com uma belíssima conversa entre Neil Gaiman e Kazuo Ishiguro, dois dos meus talentos literários favoritos, onde trocam ideias sobre uma infinidade de pequenas grandes coisas da literatura moderna, entre elas as noções de género (neste caso, literário, aquele que será abordado no escopo deste texto) e escapismo, o que as forma, como surgiram e para onde se dirigem. Não só é uma excelente leitura sobre o tópico, como serviu de rampa de partida para finalmente explorar a sua história e praticabilidade.

As Fronteiras do Género Literário 

Ishiguro começa por nos contar a controvérsia espoletada pelo seu livro O Gigante Enterrado, quando lançado em 2015. Neste livro, a história situa-se numa Inglaterra pós-Arturiana, com o seu quê de fantástico, e criaturas mitológicas como ogres e fadas. Porém, a narrativa que Ishiguro concebe, embora inserida num universo de fantasia, recusa-se a adotar os seus moldes e contornos: não existem momentos de bravura, batalhas de rigor épico, nem uma exploração histórica dos seus mitos; Ishiguro prefere focar-se no íntimo da jornada pessoal dum casal idoso, afligido por uma doença de memória. Ele mesmo sempre admitiu que não via O Gigante Enterrado como um livro de fantasia. 

Tal causou muita celeuma no seio da comunidade da literatura fantástica; acusações de cobardia e pretensão inundaram fóruns e blogs, criticando Ishiguro por mostrar desprezo pelo género. Algumas das críticas vieram de Ursula K. Le Guin, autora da aclamada saga de fantasia Earthsea, que, devido à falta de compromisso com o género fantástico a que assistiu em Ishiguro, considerou “dolorosa” a leitura d’O Gigante Enterrado

Ishiguro confessa-se em jeito de desabafo ainda perplexo pelo sucedido. “Porque estão as pessoas tão preocupadas [com o género do livro]? O que é género, afinal? Quem o inventou? Porque me veem como se tivesse trespassado uma espécie de barreira?” e Gaiman, de forma muito astuta, lembra que quando Charles Dickens publicou Um Cântico de Natal em 1843, “ninguém pensou ‘este respeitável romancista social tornou-se subitamente um escritor de fantasia.”

Crê-se comumente que a primeira concepção de género artístico teve origem na Grécia Antiga, formalizada por Aristóteles em Poética, obra na qual dividiu a formalização poética em três categorias: a epopeia, a tragédia e a comédia. Posteriormente, esta categorização foi sofrendo mutações ao longo da história, evoluindo com o nascimento de novos formatos, princípios e “regras” literárias. Uma perspetiva comum na comunidade académica é a do desenvolvimento de género (juntamente com a de outros conceitos literários) sob uma perspetiva socio-darwiniana, havendo períodos particularmente férteis para a fundamentação de movimentos literários concretos o suficiente para adquirirem uma designação específica.

“Um romance situado no velho oeste que não é obrigado a cumprir nenhuma destas coisas — poderá no entanto causar uma certa desilusão em fãs de ficção de género cowboy, porque não obtêm os momentos específicos de satisfação.” 

Metamorfoseou-se também a forma como o conceito era percepcionado no espaço académico. Em particular, o Romantismo foi a altura crucial para a revolução do pensamento sobre género literário. Como diz David Duff em Modern Genre Theory, o período romântico gerou uma desconstrução teórica do sistema de género, em particular, introduziu-se a noção que não só era possível evitar as amarras de género, como era louvável, porque o foco obsessivo em género ameaçava o indivíduo criativo — antecipava a “morte” do autor. O mote foi dado por Friedrich Schlegel em 1797, afirmando que “cada poema era um género por si mesmo” — noções “pré-pós-estruturalistas” que quase 200 anos depois foram inevitavelmente herdadas por mentes como a de Jacques Derrida, que abordou o tópico em “La Loi du Genre” (A Lei do Género). 

Porém, com as eventuais reformulações feitas pelos teóricos que encabeçaram o Formalismo Russo na década de 1920, as noções de género literário adquiriram tal solidez que nunca mais desapareceram do circuito académico, sobrevivendo às tentativas do Modernismo em finalizar o objetivo dos Românticos (um dos poucos pontos onde ambos os movimentos encontraram concordância). Os Formalistas Russos introduziram uma nova perspetiva histórica de descontinuidade na evolução de género (“o legado não é passado de pai para filho, mas tio para sobrinho”), notaram que a evolução dum género adquire dependências que transcendem os limites do sistema de género, e que forma e função evoluem com os tempos e sociedades. Não podemos encaixar uma tragédia shakesperiana nos mesmos moldes duma tragédia de Marlowe, e muito menos com os duma tragédia da Grécia Antiga. Como afirma Duff, “para os formalistas russos, género é o mecanismo central e o principal objeto de estudo da história literária.” 

Um exemplo do ónus do Formalismo Russo vê-se no ensaio Fairy Tale Transformations, escrito em 1928 pelo estruturalista soviético Vladimir Propp. O autor elabora uma teoria de semelhança e variações para os contos de fadas russos, estabelecendo paralelos que vão muito além de semelhanças de enredo, focando principalmente na sua composição, estruturas e alusões, traçando um percurso no tempo que o leva até à Bíblia e além desta. 

Chegamos portanto às duas questões-chave: como se forma um género, e qual o seu propósito? 

No artigo The Birth of a Genre, David Fishelov oferece uma possível resposta à primeira. Começa por apontar que o aparecimento duma obra particularmente antidogmática é um necessário antecedente ao surgimento dum novo género, mas não é de todo suficiente. Acima de tudo, sugere, é necessário que surja uma série de trabalhos que não só citem e referenciem a obra original, mas que posteriormente proponham um conjunto próprio de ideias e que daí formem uma personalidade artística independente; ou seja,uma obra produz um efeito mimético, que depois se transforma num diálogo, e posteriormente é capaz de formar todo um debate temático e metatextual na cena artística. E isto acaba por responder à segunda questão: para Fishelov, além de serem meras etiquetas nas mãos de críticos, os vários géneros são “canais de criatividade institucionalizada, mediando e conectando autor e audiência através de variados dialeticismos”. Por outras palavras, nomeadamente as de Thomas Pavel em Literary Genres as Norms and Good Habits, “género ajuda-nos na compreensão da natureza do trabalho literário porque a cultura para a qual a pessoa trabalhou usou género como guia para a criação literária.” Note-se que nesta afirmação Pavel não procura somente justificar a inclusão de obras num determinado género; esta máxima serve também de incentivo à subversão de expetativas. 

Na conversa entre Neil Gaiman e Kazuo Ishiguro, Gaiman afirma que pessoas que gostam dum certo género narrativo procuram elementos particulares na ficção que consomem. “Se for um romance de cowboys, precisamos duma luta num salão; precisamos do mau da fita a chegar à cidade enquanto o herói o aguarda.” E não deixa de mencionar o outro lado da moeda. “Um romance situado no velho oeste não é obrigado a cumprir nenhuma destas coisas — poderá no entanto causar uma certa desilusão em fãs de ficção de género cowboy, porque não obtêm os momentos específicos de satisfação.” 

Há também que notar quem dita a noção de género no meio público. Se no passado este entendimento era feito na academia, atualmente encontra-se particularmente dominado pelas estratégias de marketing usadas pelas editoras de livros. Apesar da crescente literacia da população ocidental desenvolvida ao longo do século passadonão ocorreu um aumento da atenção pública nas discussões académicas sobre os variados assuntos e não-assuntos do meio literário. Algo teve de ocupar esse vazio, sejam críticos literários no Youtube a apontar o Novo Grande Livro a ler, ou, como diz Gaiman,as editoras e livrarias. Este relata-nos um episódio muito peculiar que o exemplifica. “Um livreiro na América disse-me que trabalhava na Borders [grupo vendedor de livros e música que se foi dissolvendo até a sua última loja fechar em 2011] quando decidiram encerrar a secção de terror, porque as pessoas não a visitavam. Então o trabalho dele foi decidir que romances iriam para as secções de Ficção Científica e Fantasia, e que outros iriam para os Thrillers.” 

Acho que não será polémico afirmar que a nossa sociedade normaliza e incentiva um certo tipo de aversão ao escapismo.

Se um leitor desejar adquirir um novo livro de qualquer género literário, seja de terror, fantasia, sci-fi, ou um romance YA (young adult), o maior desafio a enfrentar será aquele imposto pelas suas expetativas. Mesmo que desconheça à partida o livro que vai adquirir, a prateleira da loja de onde o retirou induzirá automaticamente um prognóstico da experiência que, caso não se veja cumprido, poderá amargurar toda a leitura do livro. Mas o que é certo é a crescente tendência subversiva a surgir nas artes narrativas (o exemplo de Ishiguro retrata-o bem).seja em livros ou cinema ou jogos, cada vez mais assistimos, não necessariamente a um desabamento da nossa ideia de género, mas a uma maior fluidez.

A reação a Pessoas Normais, o segundo romance da irlandesa Sally Rooney lançado em 2019, neste aspecto, uma das mais fascinantes que tenho memória. Embora o livro que tenha sido universalmente aclamado pela crítica, gerou no espaço online um debate aceso sobre os seus méritos e falhanços, algo que ainda hoje perdura. Para quem não conhece o livro, este relata-nos a história de Connell e Marianne, dois jovens que iniciam uma relação conturbada no último ano do secundário, acompanhando-os até ao fim dos respetivos percursos na universidade. À parte de críticas à escrita de Rooney — seca e direta, não muito dada a embelezamentos — há, em certas camadas demográficas, uma clara oposição ao carácter subversivo e “realista” que a escritora impõe no texto. As personagens são terríveis comunicadoras, não conseguindo expressar habilmente o que realmente desejam do outro, ou até delas mesmas, e agem sob constantes contradições. Como o texto não perde tempo a explicitar a lógica por detrás do ilógico, esperando que o leitor tire as suas próprias conclusões, os menos pacientes facilmente poderão deixar-se frustrar pela tendência “irracional” da narrativa. Muitos pegaram em Pessoas Normais achando que seria mais um romance do tipo YA, relaxante e de fácil leitura, e acabaram a embater num texto minimalista, obtuso e particularmente violento do ponto de vista emocional, cuja secura é diretamente focada no físico e sensorial, repleta de passagens em que  silêncios pedem a total imersão do leitor. Isto força não só uma leitura, mas todo um diálogo interno, lembrando em certa medida a prosa de Raymond Carver. As reações foram de raiva, incredulidade, e/ou aborrecimento — todas perfeitamente legítimas.

O caso de Pessoas Normais é um exemplo de características usuais dum género literário, neste caso o romântico, usadas como base para uma construção independente — género como um meio, não um fim. O que poderá ser um factor de receio para potenciais leitores, é um motor criativo alternativo para escritores. 

Ishiguro conta-nos como só encontrou o ónus do seu livro Nunca Me Deixes, uma história sobre a vida e crescimento de três jovens clones num Reino Unido alternativo, quando o introduziu num universo futurista de ficção científica. “Tentei escrever essa história duas vezes nos anos noventa mas não consegui encontrar forma de a fazer funcionar. Só à terceira vez que tentei, em 2001, é que a ideia me surgiu: se os fizesse a todos clones, desenvolvidos com o propósito de serem doadores de órgãos, a história iria funcionar.” Inspirado por uma geração mais nova que cresceu com ficção científica e fantasia, viu-se mais desinibido para usar arquétipos classicamente associados a esses géneros nas suas narrativas de cariz mais pessoal, íntimo e filosófico. Porém, a perspetiva de Ishiguro, uma de aceitação e até de celebração de género, totalmente oposta à de que foi acusado por Ursula K. Le Guin, ainda não é universal.

Escapismo: Estigma e o Retorno

Foi C.S. Lewis quem afirmou que aqueles que mais se opõem ao escapismo são os carcereiros; palavras estas ecoadas por J.R.R Tolkien no seu famoso ensaio On Fairy Stories, e pelo próprio Gaiman. Numa palestra de 2013, na qual discursa sobre o valor das bibliotecas no mundo moderno, este defende acerrimamente o escapismo, não só como um direito de todos, mas como algo absolutamente necessário. “Oiço o termo a ser atirado ao ar como se fosse algo mau; como se ficção escapista fosse um ópio banal usado pelos confusos, insensatos e iludidos, e a única ficção que vale a pena (…) ser a ficção mimética, espelhando o pior do mundo onde o leitor já se encontra. Se se vissem presos numa situação impossível, num sítio desagradável, com pessoas a desejar o vosso sofrimento, e vos oferecessem um escape temporário, porque não haveriam de o aceitar?”

Na conversa entre Ishiguro e Gaiman, o tema é aprofundado. Usando como exemplo o preconceito ainda vigente contra literatura fantástica, ambos apontam a tendência classista que isto acarreta. Ishiguro em particular, muito associado ao drama histórico, e tendo ganho recentemente o Prémio Nobel da Literatura, nota a forma aguda como se manifesta na perceção da sua própria obra. “Estou muito ciente que é essa a razão pela qual algumas pessoas querem ler o meu trabalho: acham prestigioso serem vistas com um livro de um autor literário na mão.” 

Como observa a personagem de Connell em Pessoas Normais, estas pessoas usam cultura “como performance de classe, fetichizando a literatura pela sua capacidade de transportar pessoas cultas em viagens emocionais fingidas, de forma a sentirem-se superiores às pessoas incultas cujas viagens emocionais elas gostaram de ler.”

Acho que não será polémico afirmar que a nossa sociedade normaliza e incentiva um certo tipo de aversão ao escapismo. É algo com o qual batalhei desde muito cedo, esta aversão à não-realidade. Lembro-me de quando era pequeno, aí um uns cinco ou seis anitos, o meu avô materno não me queria a ver desenhos animados, dizendo que devia era ver as notícias e o telejornal, que isso é que era importante. A minha avó fazia-lhe eco, dizendo que tudo o que via (e quando digo tudo, digo mesmo tudo) era simplesmente bonecada que não prestava para nada e só fazia mal à cabeça. Agora, com mais vinte anos em cima e já uns quantos cabelos brancos a despontar, a situação não parece muito diferente — simplesmente sinto-a a um nível endémico. Nas redes sociais e fóruns como o Reddit existem espaços dedicados à análise de “arte verdadeira”, que não se prende a infantilismos e à cobardia do fantástico. Ainda recentemente tivemos toda a controvérsia trazida pela notícia da aquisição em massa de banda desenhada japonesa (manga) por jovens franceses, após lhes ser oferecido 300€ pelo governo para aquisições culturais (livros, música, entradas para exposições). Isto foi desculpa suficiente para fazer alguns narizes empinados sair da toca, repetindo o género de paleio elitista que teme em permear o discurso petit-burguês; pretensão como parasita, habilmente capaz de se disseminar de mente em mente porque encontra em todas elas o terreno onde melhor cresce, uma tendência para o escárnio, uma aversão à diferença, um prazer pela desculpa em reduzir o próximo a menos, seja por motivos preconceituosos, lógicos ou, neste caso, culturais. Como observa a personagem de Connell em Pessoas Normais, estas pessoas usam cultura “como performance de classe, fetichizando a literatura pela sua capacidade de transportar pessoas cultas em viagens emocionais fingidas, de forma a sentirem-se superiores às pessoas incultas cujas viagens emocionais elas gostaram de ler.” Imaginem a soberba necessária para levar alguém a afirmar em pleno direto televisivo que ler manga, um meio artístico tão rico e dotado de valor histórico, tão importante para as vidas de milhões de pessoas, impediria os jovens de ler Proust, deixando um eco implícito de insinuação, acusando o formato de fomentar iliteracia e estupidez. 

Literatura escapista funciona como qualquer outro tipo de literatura. Segue os mesmos princípios e proporções qualitativos. Como diz Gaiman, citando a lei de Sturgeon, “90% da ficção científica é uma treta, porém 90% de tudo é uma treta.” O problema com o escapismo é que, como qualquer outra coisa, poderá não ser grande coisa. 

A questão não é se o escapismo é bom, mas sim se é bom escapismo.

China Miéville, escritor britânico de ficção especulativa e ativista político, sugere-nos uma correção à máxima defendida por Lewis e Tolkien: os verdadeiros carcereiros gostam de escapismo; o que não gostam é de escape. Miéville justifica-o ao criticar às correntes conservadoras partilhadas tanto por Lewis e Tolkien, cujos textos escondiam uma aversão profunda ao modernismo e ao progresso social da altura (Lewis era um cristão extremamente conservador, Tolkien insistia num retorno ao “sonho” da simplicidade bucólica e campestre pré-industrial). Miéville considera que escapismo não deve servir como um mero abrigo da entropia do mundo, no qual nos possamos encolher o resto das nossas vidas; escapismo tem de ser temporário! Não deve só devolver-nos ao mundo, mas deve preparar-nos contra o que aí vem, deve ser a espada que nos permita trespassar as paredes venosas do monstro opressivo que, aos poucos e poucos, nos digere o futuro no inchaço do seu estômago. 

O tipo de escapismo defendido por Gaiman e Ishiguro é um que faz precisamente isto. Em Coraline, livro de Gaiman, a jovem Coraline muda-se com os pais para uma velha mansão no meio de nenhures. A sua relação com os pais é fria e conturbada, fruto do foco constante que estes depositam no seu trabalho. E é então que Coraline encontra uma porta que a leva a uma versão mágica do mundo com uma cópia dos seus pais, totalmente dispostos a conceder-lhe toda a atenção e afeição que deseja; ali, todas as suas vontades são satisfeitas, não lhe é oferecido algum desafio ou contrariedade. Mas quando diz à sua segunda mãe que não pretende ficar lá para sempre, que tem de voltar ao mundo real, a fantasia é virada do avesso, libertando-se uma assombração de longas gerações. É com estas ferramentas que Gaiman nos concede uma crucial mensagem sobre amor parental e as responsabilidades que o mundo real traz consigo — e também pode servir como metatexto à importância do bom escapismo.

Género acaba por ser o melhor condutor ao escapismo. Um conjunto de regras e princípios que mais facilmente retiram inibições e hesitações ao leitor, deixando-os mais vulneráveis à captação dum tema particular. Subversão de expetativas poderá gerar controvérsia, mas reforça a tensão tão necessária ao debate entre as nossas noções de género e escapismo, e também elucida-nos sobre a valência da ligação humana à arte que consome. Tendo em conta a fluidez dos variados géneros na arte corrente, alimentada particularmente por um necessário crescimento na variedade de vozes no panorama artístico, a infinita paisagem de possibilidades só ameaça ganhar magnitude.

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  • Tem 24 anos, tirou o mestrado em Engenharia Informática e de Computadores e trabalha atualmente como engenheiro de dados. A sua real paixão reside nas artes, nomeadamente no cinema, literatura, e videojogos. Planeia eventualmente aventurar-se na área de cinema, mas até lá contenta-se a escrever sobre tudo aquilo que o inspira.

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